DİLEK BİRDİNÇ KUTZLİ

 

______________________________________________________________________________________________________________________________

ÇAĞDAŞ SANAT AKIMLARI VE FOTOĞRAF

19. yüzyılın sonlarında sanat ve fotoğrafçılığın birbirleri üzerinde dikkate değer etkileri olduğu görülür. Bilgi aktarımı konusunda fotoğraf, resim sanatı ile zorlu bir yarış içine girmiştir. Dünyanın olduğu gibi aktarıldığı empresyonist resimlerden uzaklaşılmış, resmi oluşturan boyanın niteliği, çerçevenin boyutu gibi öğeler işlenen konu kadar önem kazanmıştır.
20.yüzyılın ilk yıllarında Paris, modern sanatın merkezi durumuna gelmiş, sanatçılar da çalışmalarını bu kentte yoğunlaştırmışlardır. Dolayısıyla da birçok sanat akımı ve gurupları ortaya çıkmıştır. Yüzyılın ilk yirmi yılında yer alan bütün modern akımlar, çok ayrıntılı ve gerçekçi düşünce yansıtılma fikrini ortadan kaldırmayı amaçladılar. Bunun yerine iki boyutlu, kendine özgü kuralları olan yapıtlar ortaya çıkardılar.
20. yüzyılın başında yer alan Dinamizm, Kübizm, Fütürizm, Dadaizm ve Sürrealizm gibi akımlar içerisinde fotoğraf, çeşitli deneylerden ve denemelerden geçirilmiştir. Ressamlar ve fotoğrafçılar, ideolojik ve estetik düşüncelere bağlı oldukları akımların kurallarına ve amaçlarına uygun yapıtlar üretiyorlardı. Bu amaçla sanatçılar, “görsel deney” yapmak fikrinden yola çıkarak fotogram, optik bozmalar, solarizasyon, kolaj, florataj, fotomontaj yöntemleri gibi fotoğrafa müdahale teknikleri geliştirdiler. Bu yöntemlerle (müdahale teknikleri ile) de geleneksel görüntülerin değiştirilmesinde etkili oldular. Fotoğrafta müdahale, fotoğrafı resme benzetmek değil, soyut veya yarı soyut yeni fotoğraflar üretmeye yarar yeni bir kaynak olmuştu. Sanatçıların çoğu keşfedilen yeni işlemlerin inceliklerini öğrendiler ve geleneklerle nasıl bağdaştırılabileceklerini araştırdılar. Fotoğrafçılar, resimdeki gerçekliği tamamen bir kenara atarak, netsizlik, hareketli görüntüler, çoklu pozlama gibi kamera teknolojisinin sağladığı olanakları yaratıcı bir biçimde kullandılar.


FÜTÜRİZM’DE FOTOĞRAF


Fütürizm, 20. yüzyılın başlarında bir grup İtalyan sanatçısının filozofik, politik ve artistik  ilkeler ve kavramlara göre oluşturdukları, niteliği ve amacı belli bir sanat hareketidir. Yanı sıra Fütürizm, geçmişin reddi ve çağdaş dünyanın anahtar kavramları olan dinamizm, hız ve makineleşme gibi teknik gelişmenin benimsenmesine dayanan bir sanat akımıdır. Sözcük anlamı “gelecekçilik” olan bu akım1909 yılında Paris’te  Marinetti tarafından Figaro gazetesinin 20 Şubat 1909 tarihli sayısında yayınlanan ilk manifesto ile doğmuştur. 1900’lü yılların başında hızlı bir teknolojik değişim ve toplumsal değişim süreci başlamıştır. İnsanlar bu ilerlemeye ve gelişmeye dayanarak mücadeleci, saldırgan, etken ve devingen bir kişiliğe bürünmekteydiler.
Fütürizm, siyasal eğilimi belirgin olan en önemli sanat akımlarından biridir. İtalya’nın geçmişin ezici ve bunaltıcı ağırlığından kurtulmasını amaçlıyordu. Müzelere, akademilere ve eski Roma’yı öven geleneksel kurumlara başkaldıran militanca  bildirgesiyle (manifesto9 tahrip edici (ikonoklastik) bir yönü vardır. Fütürizm, şiir, roman, oyun, heykel, müzik, fotoğrafçılık, film, basımcılık ve mimarlık sanatlarını kapsayan bir akım olmuştur. Akımın iletisi ve adı,  fütürist sanatın kendisinden önce ortaya çıkmıştır. Konularını açıkça, kentsel ve endüstriyel çevreden seçmeleri gerekiyordu. Ayrıca devinim olarak yorumladıkları hız kavramı vardı. Yaşantılarının çoğaltılmış ve parçalanmış bir biçimde betimlenmesi söz konusuydu. Bu da üst üste ve saydam bir betimleme, uzak, yakın, hareket eden, duran, görünen ve anımsanan nesnelerin birbirine karışması demekti.


Fütürist bir sanatçı olan Giacomo Balla’nın yapıtları, daha çok eylemin doğrudan doğruya sezgisel yanları üzerinde odaklanıyordu. Uzun süre fotoğrafla uğraşan Balla, bir olayın art arda gelen evrelerini tek tek bir görüntüymüş gibi saptayan “kronofotoğraf” tekniğinin, hareketi çözümleyişinden açıkça yararlanmayı amaçlıyordu. “Keman Yayının Ritimleri” (1912) adlı fotoğrafta her şey kronofotoğrafta olduğu gibi görülür. Kemancının sol eli, kemanın kendisi ve yay birçok konumdayken, geride sütun başlığı üzerindeki taş taban değişmez bir biçimdedir. Ayrıca Balla fotografik hareket analizi çalışmalarından yola çıkarak yapıtlar vermiştir. Örneğin; “Kuyruğunu Sallayan Bir Köpeğin Dinamizmi” (1912) adlı tablosunda kuyruk sallayışın devinimsel evreleri görsel olarak  ifade edilmiştir.


Fütürist  sanatçılardan  Bragaglia’nın “Fotodinamizm” olarak adlandırdığı fotoğraf çalışmaları da oldukça önemlidir. Bragaglia, hareketin dinamik kaydını gerçekleştirmek amacıyla uzun poz süreleri kullanmaktaydı. Fütürist sanatçılar arasındaki tek fotoğrafçı olan Bragaglia’nın “fotodinamizm” çalışmalarında amacı, zamanındaki bir çok sanatçı gibi, hareketin karmaşıklığını, ritmini, gerçeği ve maddeleşmekten ayrılmayı yansıtan görüntüler üretmekti. Fotoğraflarındaki insanlar, iç mekanlarda basit hareketler yaparlar. Siyah fon önünde tek bir figür vardır. Onun hareketi farklı aşamalar ve düzensiz aralıklarla gösterilir, arada da hareketin oluşturduğu netsizlik örnekleri görülür. Bragaglia’nın esrarengiz ruhbilimsel düşünceleri, O’nun “insan ayağa kalktığı zaman koltuğu hala kendisinin ruhuyla doludur” sözleriyle özetlenebilir. O, hareketin mekan içindeki sürekliliğini, hareketler arası aşamaların tanımladığı yapay hacimler olarak kaydetmek istiyordu. O’na göre, fotoğraflarda hareketlerinden dolayı netsiz çıkan aydınlık yüzeyler ışığın hareket olarak rol almasının sonucuydu. Hareketin sürekliliğine önem veriyor ve hareket eden bir cismi belli aralıklarla dondurarak net olarak göstermek yerine, hareketin biçimini saptamak, çizmek istiyordu.  


Fütürizm, özetle sanata dinamizm (hareket ve hız) getirmeyi amaçlamıştır. Hareket ve ışık, madde yok edecek güçtedir. Sanatın estetik öğeleri olan “ahenk” ve “güzel” gereksiz sayılmışlardır. Ancak fütüristler, kendilerine özgü yeni bir biçim dili yaratamamışlardır.19. yüzyılın sonundan başlayarak özellikle Almanya’da plastik sanatların terimleri, tüm sanat dallarına da yayılarak eğilimleri, akımları ve hatta çağın ruhunu tanımlamada temel oluşturmuştu. Fotoğrafın bulunması, resmin katı kurallardan kurtulmasına izin verecek bir ortam sağlamış ve böylece sanat ile gerçek arasındaki ilişkide ortaya çıkan köklü değişikliği de önceden hazırlamıştı. Ancak resimsel kavramların sanat dünyasına bu denli yayılmasının kuşkusuz başka bir nedeni daha vardı. Bu da birdenbire ortaya çıkan yeni bir olayın ender olarak bir tek sanat biçimiyle sınırlanmasıydı. Yeni üslup, belirli bir çağ, toplum ve uygarlık görüşüyle daha çok bağlantılıydı. Romantizm’den sürrealizme değin sanatsal anlatımın tüm biçimleri bu üslubun kapsamına giriyordu. Ekspresyonizm, işte bu durumun özgün bir örneğidir.


Ekspresyonizm, Fransızca “expression” dan (ifade) türetilmiş bir sözcüktür. “İfadecilik” anlamına gelir Naturalizm, Akademizm ve Empresyonizme bir tepki olarak resim, grafik ve heykel alanlarında ortaya çıkmış bir sanat görüşüdür. Ekspresyonizm (Dışavurumculuk ya da Anlatımcılık) güçlü duyguların, çizgilerin veya renklerin abartılı ve çarpıtılmış biçimde kullanılması yoluyla anlatıldığı bir sanat yöntemi olarak tanımlanabilir. Akım 1900’lerin başındaki Alman sanatında en güçlü şekline ulaşmıştır. 20. yüzyılın başlarında gelişmiş, “Der Blaue Reiter” (Mavi Binici) ve “Die Brück” (köprü) adlı iki Alman grubun ve  “Der Sturm” (Fırtına) dergisi ve galerisinin oluşmasına zemin hazırlamıştır. Ekspresyonizm, duygusal ve öznel bir dünya görüşüyle belirlenen bireysel ilişkiler en güç, en kaygılı, en acılı ya da trajik yanlarıyla ekspresyonizmin özünde yer alır. Sanatçının kişiliği ve yaşamı yapıtından ayrı düşünülemez. Bu akım, tümüyle Almanca deyimlerle bir “Weltanschaung” (dünya görüşü, bir tür flaneur’lük) ve “Weltschmertz” (yaşamın verdiği acı, dünya sancısı ve ağrısı) duygularını ifade eder. Sanatçı; toplumun ve toplumsal yaşamın, aşkın, ölümün karamsarlıklarıyla bunalan insanın yazgısını dile getirmeye çalışır ve sanatçının kişisel yaşamı ile sanatı özleştirir.
Ekspresyonist fotoğraf sanatçılarından birisi Wols’tur. Asıl adı Alfred Otto-Wolfgang Schulze olan Wols’un, akımın etkisinde kalarak yaptığı “Ohne Titel” başlıklı 10 fotoğraflık çalışmasında, bebeklerin bozulmuş görüntüleri yer almaktadır. 1923 – 1924 yollarında Otto Dix ve George Grosz ile birlikte çalışan bir diğer fotoğrafçı da Hans Bellmer’dir. Bellmer, daha çok deforme edilmiş bebek fotoğraflarıyla tanınmıştır. Fotoğraf çalışmalarında hem sürrealist hem de ekspresyonist boyutu birlikte görülür. Bellmer, “La Poupee” (Bebek, 1936) adlı 10 adet fotoğrafının yer aldığı bir fotoğraf albümü çıkarmıştır.


 DADAİZM’DE FOTOĞRAF


Dada a kımının adına ilişkin çeşitli ve çelişkili bilgiler vardır. Örneğin, Fransızca’daki “tahta at” sözcüğünden  alındığı ve “dada” sözcüğünün  ilk kez Zürich’te 8 Şubat 1916 günü “Terasse” kahvesinde Tristan Tzara’nın ağzından çıktığı ve dadacıların toplanma yeri olan “Cabaret Voltaire” de üç Alman sanatçı, Hugo Ball, Hans Arp, Richard Hulsenbek ile Marcel Janco’nun yer aldığı bir toplantıda Romanyalı Şair Tzara’nın “Larousse” sözlüğünden bir rastlantı sonucu bulunan “dada”yı ilan ettiği ve yine bu akımın 1915 yılında Raoul Hausmann tarafından ortaya konulduğu belirtilmektedir.
“Cabaret”, batı uygarlığının tümüne karşı çıkmak amacıyla yaratılan yapıtlar ve düzenlenen sahne gösterileriyle bu dünya ile ilişkilerin açıkça ve korkusuzca koparıldığı bir eyleme dönüştü. Her türlü sana, bu arada dünün öncü sanatı ve özellikle ekspresyonizm savaş çarkının bir parçası olmakla suçlanıyordu. Sembolizm’e, Fütürizm’e ve Ekspresyonizm’e karşı kaleme alınan bildiriler, özel hedeflere yöneltilen saldırılardı. Dadacı bildirge ve sloganlar, 20. yüzyılın başlarında burjuva sınıfına ve bu sınıfı ayakta tutan ideolojilere, ahlaki, sanatsal ve felsefi üst yapı kurumlarına  karşı sürekli ve kesin bir ayaklanmayı amaçlıyordu.


Dada, gerçek anlamda uluslar arası özelliğe sahip ilk sanat hareketidir ve 1915 – 1922 yılları arasındaki gelişim sürecinde dadacıların, Avrupa ve Amerika’daki çeşitli sanat dallarını içeren etkinliklerinden başka, 1950’lerde ve ondan sonraki dönemlerde “happenings” olarak nitelenen, doğaçtan gösterilerin de dada hareketlerinden kaynaklandığı kabul edilmektedir.
New York’ta dada hareketleri fotoğraf sanatçısı Alfred Stieglitz’in gerçekliği ya da realite dünyasını, olduğu gibi kaydetmenin ötesinde birtakım girişimleriyle başlamıştır. Stieglitz’in çerçevesinde toplanan genç fotoğrafçılar “Camera Work” (Fotoğraf-Alıcı Aygıt Sanatı) adlı bir dergi çıkarırlar. Stieglitz, yeni ve devrimsel olan her şeye karşı büyük bir duyarlılığı olan bir insandı. Grubunda Batı Avrupa sanatının yansımaları açıkça görülür. “291” adlı galerisi aracılığıyla yaygınlaştırılan bu yeni anlayış ve düşüncelerin savunucuları olan sanatçılar, Amerikan sanatında merkezi bir rol oynamaya başlamıştır.


Dadaist sanat içinde uygulanan ve daha önceki fotomontajlardan farklı olarak denenen yöntemler fotomontaj ve kolaj teknikleridir. İlk uygulanan fotomontajlarda  genellikle birden fazla negatif bir araya getirilerek montaj yapılırken, dadaist sanat içinde hem birden fazla negatif kullanılıyor hem de çeşitli dergi, gazete, reklam afişleri ve atıklar vs. gibi bir çok malzeme kes-yapıştır yöntemiyle kullanılarak fotomontaj uygulanıyordu.
Fotomontaj, Berlin dadacıları John Heartfield, George Grosz ve Raoul Hausmann’ın reklamlardan ve gazetelerden  elde ettikleri, onları çeşitli biçimlerde orijinal olarak geliştirdikleri ve dadaist sanat içinde en çok kullanılan bir fotoğraf tekniğidir. Bu sanatçılar terim olarak “çalışmayı bir araya getirme – yapılandırma” anlamında “fotomontaj” sözcüğünde birleşmişlerdir. Amaçları hayali olanla çeşitli zamanlarda yaşanan gerçekleri bir araya getirmekti.
1922’lerde Grosz ve Heartfield yapıştırma resim (kolaj) alanında işbirliği yapmaya başladı.  Kolajlarında fotoğraf görüntüleri de kullanılıyordu. Heartfield, savaştan sonra propaganda amacıyla kullandığı fotoğraflarla ün yaptı. Kamerayla elde ettiği görüntüleri, öğretici sanatında hammadde olarak kullanıldı. Yan yana ve üst üste getirilen görüntüler, içerikliğinin gerçekliği yüzünden herhangi bir iletiyi büyük bir çarpıcılıkla aktarabiliyordu. Bu Yöntemde bir fotoğraftan kesilen parçalar, zemin olarak kullanılacak bir başka fotoğrafa yapıştırılır ve yeni fotoğraf görüntüsü elde edilir. Fotomontaj, izleyicinin ilgisini çekmenin dışında politik ve toplumsal değeri olan güçlü tepkiler yaratmak içinde kullanılmaktadır. Örneğin Heartfield, özenle yaptığı fotomontajlarıyla Nazi Almanya’sında tırmanan terörü kınarken alanın da ilk örneklerini vermiştir. “Mutlu Filler” adlı yapıtı bu konuda çarpıcı bir fotomontaj örneğidir.
Dada savaş ve savaş sonrası ortamın yarattığı bunalım içinde bir çılgınlık gibi görünmüş ve sanat tarihinde bir kargaşa ve anarşi olayı olarak nitelenerek kısa zamanda unutulmuştur. Sanatçılarının çoğu daha sonra öncülüğünü yaptıkları soyut sanatın ve yeni bir akımın, Sürrealizm akımının ortaya çıkışının habercisi ve temsilcisi olmuşlardır.


SÜRREALİZM’DE FOTOĞRAF

Sürrealizm, 1920’li yılların başında Fransa’da ortaya çıkan bir sanat akımıdır. Dadaizm gibi, sürrealizm de bir felsefi akım olarak ortaya çıkmıştır. Sürrealizm, kapitalist toplumun buhranının karakteristik bir ifadesidir. Felsefi kökleri, sanatı, erotizmin ürünü ve fonksiyonu olarak gören Freud’un “sübjektif idealist teorisinde” yatar. Sürrealizme göre sanatın içeriği, cinsel güdülerle ölüm korkusu ve yaşama içgüdülerinden gelir. Sürrealizm, rüyanın, içgüdünün, arzunun ve başkaldırmanın üstün bir güç olduğunu öne sürer; mantıksal, ahlaksal ve sosyal her türlü kalıplaşma ve düzene karşı çıkar.
Geniş anlamıyla sürrealizm terimi, devrimci görüşleri değerlendirerek veya bilinçdışı, genellikle otomatizme dayanan teknikleri benimseyerek, yerleşmiş değerlerle bağını koparan, bu değerleri yıkmaya ve aşmaya yönelen her çeşit faaliyetleri, genelde de sanat faaliyetlerini belirtir. Andre Breton, yeni bir dünya kurulması olasılığının tamamen gözardı edildiği gerekçesiyle dadacılıktan uzaklaşmaya başlamış ve 1924 yılında “manifesto du surrealisme”i (sürrealizm manifestosu) yayımlanmış, Apollanaire de akımın başlamasından bir süre sonra adını koymuştur : Sürrealizm.


Sürrealizm’in özelliği, öncelikle olağanüstü bir düş kurma makinesi olmasıdır. Bu düş kurma, gerçekliği bile aşacak bir şeyler, hergün gördüğümüz bir şeyin anlamını aşacak güçte bir şeyler yaratma isteğidir. Bu düş kurma, gerçekliği bile aşacak bir şeyler, hergün gördüğümüz bir şeyin  anlamını aşacak güçte bir şeyler yaratma isteğidir. Sürrealistler, özellikle Freud’un yazılarıyla, bilimsel kitaplarla haşır neşir olarak içlerinde çocuk olan veya vahşi olanın baskın çıktığı kuramlarla ilgilendiler ve bu kuramlardan etkilendiler. İşte bu düşünceye dayanarak da sürrealistler, sanatın hiçbir zaman uyanık aklın bir ürünü olamayacağını ileri sürmüştür. Onlara göre akıl, yalnızca bilimi verebilirdi, sanatı ise akıldışı. Bu nedenle sürrealistler, bilinçdışının derinliğindeki şeylerin ortaya çıkabileceği akıl durumlarını aramaya başlamışlardır.


Sürrealist sanatın dünyası, bilinçaltının karanlık dünyasıdır. Donuk bir ışık altında uzayıp giden boşluklar, ölü kentler, kararmış ağaç kütükleri, fosilleşmiş kuşlar, teller, hurda yığınları (Max Ernst), makine insanlar, manken ve heykeller (Dali, de Chirico) sürrealist resimlerde en çok rastlanan motiflerdir. Sürrealistler, bilinçaltı dünyasını sanata yansıtırken, geleneksel sanatın biçim-dilini değiştirmeyi gereksinmezler. Çünkü bilinçaltı dünyasının, bilinçli bir sanat etkinliğiyle değil, akıl ve iradenin işe karışamadığı bir “otomatizm” içinde ortaya çıkabileceğine inanırlar.
Bilinçaltında yer alan sürrealist görüntüler, hayaller ve fantezilere dayanıp, maksimum gerçeklik ve ayrıntı ile ifadelendirmeye çalışırlar. Bu ifadelendirme biçimi, fotoğrafı en uygun medya haline getirir. Ayrıntıyı kaydedebilme yeteneğiyle sağlanan, inandırıcılıkla doğruluk sanısı yaratılıp fanteziler gerçekmiş gibi algılanır. Gerçek ve fanteziyi birleştiren, bu yolla kusursuz gerçeklik içinde yayılmış bir biçimde sürrealist nesneler bulunur. Sürrealizmde her şey mümkündür. Sürrealist fotoğraflar, şiir ve oyunlarda olduğu gibi imkansızı gerçek yapar. Gökyüzünde çatlaklar olabilirken tek başına duran bir pencere camına, olması gerektiği yerdeki görüntü yerleştirilebilir. Bu yüzden sürrealist görüntüler, akılcı olmayabildiği gibi itici olabilirler.
Sürrealist fotoğrafçılar, slaytları sandviç yapmak, superpozeler, ön/arka projeksiyonlar gibi bir çok yeni tekniği kullanarak birden çok görüntüyü çok doğal bir biçimde birleştirebilmektedir. Ayrıca pistole veya diğer boyama teknikleri ile görüntüler renklendirilebilmektedir. Boyama dışında sürrealizme hizmet eden bir başka yaklaşım ise yalın fotoğraf tekniklerinden yararlanıp günlük yaşamın içinde sürrealist görüntüler yakalayıp soyutlamaktır. Figürleri veya cansız nesneleri çerçeve içine yerleştirmek, anlık bir yüz ifadesinden yararlanmak sürrealizme konu yaratabilir.


Sürrealizm, her şeyin sanat ve sanat objesi, herkesin de sanatçı olduğunu ilan etmiştir. Bu akım içinde yer alan sanatçılar da akımın ideolojisine uygun yapıtlar vermişlerdir. Akımın önde gelen fotoğrafçıları Man Ray ve Laszlo Moholy-Nagy, fotoğrafta birçok yeni teknik kullanarak sürrealizme özgü, akımın özelliklerini taşıyan çalışmalar yapmışlardır. Aslında Man Ray ve Laszlo Moholy-Nagy’nin yapıtlarında kullandıkları üst üste baskı (sandviç baskı), fotomontaj, kolaj solarizasyon gibi teknik yöntemler çarpıcı ve farklı görüntüler elde etmekle birlikte savaş öncesi fotoğraf anlayışına karşı çıkmak ve aynı zamanda da Alfred Stieglitz ile Edward Steichen’in başlattıkları “yeni gerçekçilik” akımıyla da alay edercesine soyut fotoğraflar üretmek amacındaydı.
Man Ray, filmi geliştirme sırasında (film developmanında) ışıklandırma ilkelerinden yararlanarak yarı reversal işlemle sert tonlara yakın siyah çizgiler oluşturmuştu. “Sebattier Effect” olarak da bilinen bu yöntem, “solarizasyon”dur. Solarizasyon, filmin developman işlemi sırasında negatifin çok güçlü bir ışık etkisinde bırakılmasıyla yapılır.
Ray, solarizasyon tekniklerini birçok figür çalışmalarında ve portrelerinde kullanmıştır. Ancak asıl çalışması sıradan nesnelerin asıl kimliklerini kaydedip yeni yapı ve şakilerle dönüştürülmesine  dayanan ışık ve  kimyasal  yolla  şekillerin  değiştirilmesi ve bozulması üzerinedir. Laszlo Moholy-Nagy  ve  Man Ray, biçimsel ve fotoğraf tekniğiyle ilgili araştırmalara ağırlık veren işin zenaat ve süreç tarafıyla ilgilenip bunlarda aşılmamış yöntemler denemek suretiyle yeni bakışlar arayan, sanat yapıtlarının ve zamanlarındaki sanatsal söylemlerinin fazlasıyla bilincinde olan sürrealist fotoğrafçılar olmuşlardır.


Yazar: Yrd. Doç. Dr. A.Beyhan Özdemir
Tarih: 13.04.2004

Adem Genç, Dada, İzmir, 1983
Adnan Turani, Sanat Terimleri Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993 Andre Breton, Nadja, Çev. İsmail Yerguz, Mitos Yay., İstanbul, 1992 Aydemir Gökgöz, Bütün Yönleriyle Fotoğrafçılık, AFA Matbaası, İstanbul, 1977
Bruce Altshuler, The Avant-Garde In Exhibition, New Art İn The 20.th Centruy , Japan , 1994
Cahid Kınay, Sanat Tarihi, Kültür Bak. Yay., Ankara , 1993
Kaya Özsezgin, Plastik Sanatlarda Dada Akımı, Milliyet Sanat Dergisi, 5 Aralık 1975, sayı 161
Lionel Richard, Ekspresyonizm Sanat Ansiklopedisi, Çev. Beral Madra vd., Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984
M. Rosenthal - P. Yudin, Materyalist Felsefe Sözlüğü, Çev. Aziz Çalışlar, Sosyal Yayınları, İstanbul, 1975
Nazan – Mahzar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1991
Nazif Topçuoğlu, İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani, YKY Yayınları, İstanbul, 1992
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Cevat Çapan – Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992
Özdemir İnce, Dada Akımının Amacı Ve Serüveni, Milliyet Sanat Dergisi, 5 Aralık 1975, sayı 161
Refo Fotoğraf Sanatı Dergisi, “ Fotoğraf Akımları”, İstanbul, Ekim 1991
Rene Passeron, Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi, Çev. Sezer Tansuğ, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1990
daha fazla bilgi için bknz.: www.ifod.org

©dilek birdinç kutzli 2012